Federico Garcia Lorca: Vérnász, JESZ
Általánosan elfogadott, és elfogadható vélemény, hogy Garcia Lorca utolsó négy drámájával – Vérnász, Yerma, Rosita leányasszony, Bernarda Alba háza – ér el pályája csúcsára. Dráma és költészet, ítélet, látomás világról, társadalomról, az emberi lélekről, minden ami Garcia Lorca-i, nem akármilyen előzmények után itt bontakozik ki igazán a maga összetettségében és a legteljesebben. A művek témája a szerelem, a férfi-nő kapcsolat, de ennek legalább olyan mély gyökerei vannak a tágabb - szűkebb valóságban, mint az egyénben, az emberi lélekben. Így van ez a JESZ társulata által színpadra vitt Vérnász esetében is, de itt a másik három darabhoz képest közvetlenebbül, nyersebben, bontakozik ki a beteljesedni nem tudó, önmaga tüzében elégő szenvedély históriája. Leonardo, és a drámában Menyasszonynak nevezett kedvese azért lesznek a halál martaléka – Leonardot megölik, a leány pedig élőhalottként létezik tovább -, mert a birtok, és a díszes ház nem fogadhatja be az ócska kunyhóval, két ökörrel rendelkező kérőt. A két fiatal útjainak szétválásában az is szerepet játszott – legalább ennek nem lett volna szabad megtörténnie -, hogy büszkék és rátartiak, és meg akarják mutatni a másiknak, hogy képesek egymás nélkül élni. De kiderül, hogy számukra egyedül éppen ez a lehetetlen, és nincs hatalom, ami a szenvedélyt legyőzné, hiába nősült meg időközben Leonardo, és hiába akar férjhez menni /innen a név/ most a Menyasszony. Szokás, meggondolás, félelem, semmiféle előzmény sem tarthatja őket vissza. Az ünneplő násznépet faképnél hagyva a lakodalmi mulatság kellős közepéből szöknek meg. Ez megpecsételi sorsukat, és a sötét árnyékkal ólálkodó végzet beteljesedik.
Mint a Lorca-drámák általában, a Vérnász is kitűnik rendkívül erős drámaiságával. Drámáról, tragédiáról lévén szó, ez nem okvetlenül meglepő. Mégis, ez az erőteljes drámaiság, a tapinthatóan sűrű atmoszféra, a feszültség intenzitása, ami úgyszólván már a legelső pillanattól jelen van, összetéveszthetetlenül sajátossá teszi Lorca művét. Annak, hogy a konfliktust illetően mintha mindig a végső stádiumban, a tetőfokon lennénk, több oka lehet.
Szerepe van ebben a történés összefogottságának – a drámai cselekmény kevéssel a fordulat előtt kezdődik - miközben a titkokat sugalmazó motívumok ismétlődnek. A történések tere hasonló hatást eredményez: szűk falusi világban vagyunk, ami az évszázados szokásokból, előítéletekből, kényszerekből /!/ keletkezett virtuális falakkal van körülvéve - innen kilépni csaknem a lehetetlennel egyenlő. Kísértetiesek a véletlenek is: Leonardo rokonai ölték meg a Vőlegény apját és testvérét, felesége, és volt kedvese, aki éppen most készül a házasságra, unokatestvérek… Lorca továbbá nem csak a drámáiban, de a verseiben is / vagy akár tanulmányaiban / hatásos, babonás, rejtélyekre utaló szimbólumokat alkalmaz. A Hold, a Halál, a kés, a messzire vagy messziről vágtató csatakos ló: honnan jön? hová vágtat, és miért? E képek mindegyike szerepel a Vérnászban /utóbbi betétként az altatódalban is megjelenik/ és archaikus képzeteket keltenek, s egyszerre kapcsolnak a folklórhoz, és mitikusságukkal a görög drámák végzetszerűségét is felidézik – de ugyanígy utalhatnak a modern világ megfoghatatlan, szorongató abszurditásaira is.
Garcia Lorca drámáinak intenzitásában az említettek mellett a legnagyobb szerepe mégis a líraiságnak lehet. Amikor egyik tanulmányában Lorca azt írja, hogy „A dráma a könyvből kilépő és emberivé váló költészet.”, akkor mintha azt mondaná ki, hogy a dráma egyenlő költészet. De olyan költészet, ami személyekké válva, „megszemélyesülve”, „beszél, kiabál, sír és kétségbeesik.” A színpadi alakoknak „a költészet ruhájában kell megjelenniük” úgy, hogy csontjukat és vérüket is látni lehessen. Így kell emberinek, „velőtrázóan tragikusnak” – s élethez kötöttnek lenniük. S hogy ez valóban így van, annak bizonyítéka a Cigányrománcok, és más költemények is, amelyeknek balladás, olykor megfoghatatlanul tiszta líraiságában rendkívüli erővel érvényesül a drámaiság.
A fentiek következtében a líraiság által létrejövő drámai feszültségnek következménye, hogy a drámai szereplők esetében minden vegytisztán lelki ténnyé változik, az igazi színtér az emberi lélek lesz, félelmeivel, gyanakvásaival, gyűlölettel, reménnyel, szorongásokkal, pusztító hatású gyötrelmekkel, elszigeteltséggel. Nem arról van szó, hogy a társadalom nyomasztó kérdései, nehézségei itt eltűnnének, hanem arról, hogy itt minden külső önmagába zárkózó lelki ténnyé, érzelemmé, indulattá változott-változik. Ez viszont együtt jár az alakok bizonyos stilizáltságával, mert belőlük a teljes életre való rálátás is hiányzik, ami egyfajta redukált létet jelent, s amelyből, jobb esetben, csak robbanásszerű fordulat téphet ki. Így a szabadságnak, a szabadulásnak az ígérete/ vágya csaknem törvényszerűen a megsemmisüléshez vezet.
A Vérnásznak ezt a rejtett vágyakkal, fagyos szorongásokkal néma, vagy fülledt forrósággal sistergő világát, amelyben személyiség és szerep, létezés és látszat nem képesek egymásra ismerni, a JESZ előadása hitelesen és meggyőzően mutatja be.
A darab elején a Halál megjelenése, és az Anya színtelen monotóniával elmondott monológja adja meg az alaphangot: a férjét, fiát vesztett nő szikár gyásza sötét felhőként vetül a mindennapokra és a jövőre.
Mikuli János rendezése végig magasfeszültségen mozog, találja meg és határozottan használja ki a hatáslehetőségeket. A magasból hosszú, hallgatag leplek hullnak alá – vajon mit rejthetnek? Innen lép elő a fiú, a Vőlegény, aki a szőlőbe készül, és kést kér anyjától – átkozott kés, gyilkos kések! -, fürtöt vágni. Innen jön a Szomszédasszony, kiszáradt kedély, balesetről beszél. Aztán a leplek fölemelkednek, majd a magasban, szétszaggatva sodródnak a pusztulás képeivel. Szaggatott párbeszédek hangzanak el, amelyekben több a ki nem mondott, mint a szavakba foglalt. Kopogó mondatok hangzanak el, amelyeket, sértettségükről szólva, inkább maguknak mondanak a szereplők, nem a másiknak. A beszéd közbeni csöndek pedig legalább annyit jelentenek, mint maga a szó - de mélyeikbe ki láthatna? A félszeg, tanácstalan mozdulatok, gyötrő elfojtásokról és a készülődő kitörésekről, szüntelen keservekről árulkodnak. Sokat mondó az előadás ritmusának a változása, először a nagyon kellemes hatású, szépen kivitelezett, de éppen a helyzet lényegét leplező tánccal, majd a szökés-szöktetés után. A káosznak már-már őrületbe átcsapó gyönyörűen félelmetes kavargásában úgy tűnik föl, hogy minden álarc lehullott, mindenki önmagát adja, csakhogy ez a pusztulás/pusztítás szellemének teljes elszabadulásával jár, a cselekvés pedig most már végleg elvétette az irányt… Nagyon jó a fátyollal elkülönített osztott – felső, alsó tér alkalmazása. A kiemelt jelenetek a felső színpadon játszódnak, és a filmszerű mozgással, hirtelen kontrasztokkal /önfeledt esküvői mulatság, majd az üldözők dobogása, üvöltése, fegyverek, majd a szerelmesek/ jelenítik meg naturális és sugalmazó erejű képeiket. Ezek után már csaknem logikusnak mondható a megszemélyesülő Halál diadal-tánca, de ebbe az egyedüliként zavartalanul kibontakozó önfeledtségbe kín és szomorúság, gyötrelem vegyül – a látottak alapján mindkettő a mélyebbek közül való.
Ami a színészi játékot illeti: a Vérnász karaktereiből származik, hogy nem teszi lehetővé az elengedettséget, a szereplők részéről állandó reflexiót kíván. Másrészt – tudvalévően egyetemi színpadról lévén szó – vélhetően örömteli feladatot jelent, de feladatot, hogy mindezt az újak beépítésével, a régiek és az újak közti összhang megteremtésével kell megvalósítani. Mindezekről csak annyit, hogy itt, ebben az esetben is tapasztalható az együttesben folytatott átgondolt csapatmunka, csapatépítés… /Aminek az egyén is hasznát látja./
Az „újak” közül Faa Eszter /Menyasszony/ különösen a szökés utáni jelenetben, az Anyával való találkozása során igen meggyőző, női/emberi mivoltának tisztaságával és tragikus szépségével. A Vőlegényből, aki szelíd, jámbor, szerelmes fiú, a megbántottság mellett az előírtság /pedig ezt feledné tán/ ugrasztja elő a fenevadat, Glázer Bálint kifejezetten hiteles ennek a vészjósló átlényegülésnek a bemutatásában. Hasonlóan hitelesek a Feleség /Somogyi Bianka/ átlényegülései is, ő mintha a dolgok tradicionálisan elfogadott rendje, illetve a férjébe vetett bizalom, anyai mivoltából származó reménysége között vibrálna – emberi helyzetéből fakadó esendőségből sok mindent tud érzékeltetni a mimikával, testtartásával, szemjátékával. Férje, Leonardo most már semmiféle gyengeséget sem engedhet meg magának, még ha sejti is, hogy minden erőfeszítés ellenére a pusztulás vár rá. Popa Máté feszes alakítása ezt jól érzékelteti /helyenként nagyobb hangerő kívántatna részéről/. A sokat tapasztalt „régiek”: az Anya szerepét alakító Pásztó Renáta elismerésre méltó következetességgel alakítja a környezetén felülemelkedni nem képes asszonyt, aki a háborgó erőket nagy belső erővel tartja össze - hogy így váljon áldozatává kényszerű szigorúságának. Inhof László Apája a tempós meg a kényszeres kötelességtudás mintapéldája, s ahogy hümmögve leül, föláll, lépeget, morfondírozik és számít, abban benne van, hogy tehetetlen - vagy nem értheti, mi van a maga világán kívül. De ez itt majdnem egyre megy.
A többi szereplőnek is vannak emlékezetes pillanatai, a kedves-naiva Mekis Flórának /Barátnő/, a sötét ruhás Szomszédasszonynak /Hetesi Júlia/, Rab Alexandrának /Anyós/.
A vadul hánykolódó Halál alvilágian félelmetes /Kopa Marcell/. Szépek a betétdalok, különösen az Anyós és a Feleség bölcsődala, amely bensőséges gyöngédséggel vigasztal, és megragadó a befejező kép is, a férfiakat és sorsukat sirató asszonyok siralma. A kísérő zene, Kopeczky Péter érzékenyen kifejező munkája kiteljesíti, a Hágen Zsuzsa alkotta mozgás/koreográfia az összhatástól el nem választhatóan gazdagítja a látottakat. Herczig Zsófia ruhái, s főleg leplei egyszerűségükkel sugalmazóak.
Összegezésképpen elmondható, hogy a JESZ Vérnász előadása méltóképpen jeleníti meg Garcia Lorca világát, akinek saját bevallása szerint mindig a színház volt a hivatása - és aki soha másnak nem vallotta magát, mint költőnek.
Tóth Károly
A Vérnász című előadás színlapja itt.
