Barát Rebeka kritikája a Jelenkorban

Miként lehetséges magunkhoz és másokhoz jónak lenni, jónak maradni olyan környezetben, ahol mindenki a saját nyomorával van elfoglalva? Sahin-Tóth Sára rendezése, A jó ember Szecsuánból a pécsi Janus Egyetemi Színház előadásában attól válik különleges színházi élménnyé, hogy bár a téma tálcán kínálja a lehetőséget, az előadás mégsem aktualizál, nem tesz semmilyen megjegyzést, ami helyben vagy korban hozzánk kötné, hanem megmarad annak, ami: brechti parabola.

Bertolt Brecht sajátos technikája az elidegenítés, melynek célja, hogy a néző ne beleélje magát a látottakba, hanem szemlélje azt, és bíráskodjon felette. A jó ember Szecsuánból egyik elidegenítő effektus a földrajzi és kulturális távolság, melyet az Ungár Júlia fordította szöveg is megtart. Az pedig, hogy a díszlet nem teremt tökéletes illúziót, Sahin-Tóth Sára és társai (Holczer Sára, Kurucz Boglárka, Osztheimer Bori, Szabó István) találmánya. A színpadon nem jelennek meg ugyanis sem Szecsuán orientális terei, sem a történet olyan központi helyszínei, mint Sen Te trafikja. Mindaz, amit a színpadon látunk, egy játszótérre emlékeztet minket: a pirosra festett padok és a narancssárga mászóka ezt a benyomást keltik, és erre a nézőket váró jelenet, a színészek labdázása csak ráerősít. A játszótéren előadott történetek velejárója, hogy képzelőerőnk aktivizálásával mindent, ami körülöttünk van felruházunk mélyebb jelentéssel. A gyermekvilágot idézi a színpadon megjelenő kellékek formája, színe, kialakítása és a velük való játék is, a színes papírlapok pénzzé, Pekingbe szóló repülőjeggyé, csekké válnak, a kavicsok pedig dohánnyá. S kész is a brechti aktív befogadói helyzet: a látottak nem teremtenek teljes illúziót, a néző kénytelen magának megalkotni, amit lát, nem ülhet békén a sötétben.

Az előadás során a tér egyik meghatározó elemévé válik a színpad közepén található, kavicsokkal feltöltött szabályos kör. Szinte kéri, hogy Sen Te a közepére állva elmondja a közönségének, hogyan kell jónak lenni. Erre a feladatra jelölte ki a három Szecsuánba látogató isten a prostituált lányt. Szállást adott nekik, mikor arra kérték, és ennyi elég is volt arra, hogy jó embernek minősítsék. Innentől nincs más feladata, mint példaként szolgálni. Ám az istenek azzal nem számoltak, hogy Szecsuánban közben zajlik az életnek nevezett játszma. Sen Te új trafikját megrohanják: ki szállásért, ki ételért, ki pénzért érkezik, de közös bennük, hogy ki akarják használni Sen Tét, és ők maguk semmit nem tesznek céljukért. Mindeközben hordják szét a kavicsot, és a nagy zörgésben elvesznek az elhangzó mondatok. S mire észbe kapunk, a tökéletes kör már darabjaira esett szét. Hisz, ahogyan Sen Te panaszolja, „jónak lenni és mégis élni” nem olyan egyszerű.

A díszletből kimagaslik a színpad bal szélére felállított építkezési állvány. Az állvány tetején az előadás első felében egy húsdarabot ábrázoló molinó látható, melyet később egy nárciszszerű virág takar el. Ezek a képek nem kapcsolódnak szorosan a történethez, s akár csak a kellékhasználat, ezek is interpretációra, aktív befogadásra késztetnek. Erről az állványról lehet a legmagasabbra jutni, nem véletlen, hogy a tisztánlátókon, vagyis az isteneken kívül egyedül a Jang Szunt játszó színész (Schubert Bálint) mászik fel a tetejére – ő kerül ugyanis a legközelebb a nyomorból való kiemelkedéshez. Szecsuán többi lakójának marad a színpad másik szélére állított mászóka, melyre a színészek időről időre felkapaszkodnak, majd visszacsúsznak.

A brechti elidegenítés mozzanatai a díszlet megoldásain kívül, az előadás több összetevőjében is jelen vannak. Már maguk a karakterek is taszítóak a viselkedésükkel, színpadi jelenlétükkel. A három tisztánlátó (Jakabovics Adrienn, Kiss Júlia és Galac Virág) isten hol rettenetes intonációval, hol magas énekhangokkal távolítják el magukat a földi szférától és így tőlünk, nézőktől. A szótagolásnál is jobban megüti fülünket, ha egy-egy mondat nem így hangzik el – ha az istenek „rendesen beszélnek”, kiderül, ők is csak emberek: isteneket játszó színészek. Ezt azonban kevésbé alkalmazza konzekvensen az előadás: nem mindig használja ki azokat a helyzeteket, ahol akár csak egy pillanat erejéig is, de meginognak a tisztánlátók az általuk kitűzött cél megvalósíthatóságát illetően. Van, hogy bizonytalan helyzetben is megőrzik biztos isteni hangjuk, és fordítva: néha emberi beszéddel hirdetnek ki isteni igazságokat. Jelmezüket tekintve is rendkívül frappáns megoldással találkozhatunk. A túl magasba nyúló és túl széles papírfejdíszek miatt nehezen mozognak a díszletben, alig férnek be az ajtókon, a színpadra felállított emelvényre pedig csak egy igen komikus jelenet során sikerül felmászniuk. Nem illenek bele ebbe a világba, és ugyanez az elvárásaikról is elmondható.

Szecsuán lakói legalább ennyire visszataszítóak, és még csak meg sem kell szólalniuk hozzá. Az egykori dohánybolt-tulajdonos (Bleszity Lotti) indokolatlan tornamozdulatai, vagy például az unokahúg (Winkler Dóra) rágóval való csámcsogása akadályozza, hogy azonosulni tudjunk velük. Ehhez járul még annak a feszültsége, hogy a szöveg és a látvány végig konfliktusban áll egymással: nyomorról, szegénységről beszélnek, miközben harsány színű, szinte makulátlan öltözékük az ellenkezőjét sugallja. E mellé a látvány mellé társulnak be azok az aljas visszaélések, amik miatt Sen Te végül úgy dönt átöltözik: Sui Tává, önmaga könyörtelen nagybátyjává válik.

Sen Tét hármas szereposztásban eleveníti meg Winkler Dóra, Ambrus Virág és Szabó Anna Zsófia. Mind a hármójuk fellépése mást jelent a színpadon. Különböző fokozatban képviselik a lány védtelenségét, tiszta lelkületét. Winkler Dóra és Ambrus Virág Sen Téje hozza azt a törékenységet, naivitást, ami miatt szükség van egy határozott nagybácsi fellépésére, hogy helyre tehesse a rajta élősködőket; Szabó Anna Zsófia határozottabb fellépésű alakításában azt látjuk meg, hogy miként képes Sen Te erre az átalakulásra. Ő kapja Sen Te dalát, az istenek és jók fegyvertelenségéről, amelyben szembesít minket vállalkozása lehetetlenségével: „nem tudnak a mi országunkban hosszan jók maradni, ahol a tányér üres, hajba kapnak az evők. Ó, az istenek parancsolatai nem segítenek a szükséggel szemben”.

Brecht esetében a songok, dalok az elidegenítés eszközei, nem épülnek be szervesen a cselekménybe, hanem kifejezetten a nézőkhöz szólnak és reflektálnak a felmerülő társadalmi kérdésekre. Az előadásban ezeket a betéteket a színészek hol egyénileg, hol pedig kórusban adják elő, a színpadi zenét pedig Schubert Bálint, Kiss Júlia és Galac Virág biztosítja. Ezek a songok dallamukat tekintve egyszerűbbek, az éneklés már-már zenei aláfestésű prózai szövegmondásra hajaz. A Juniki Noémi által teremtett zenei világból kilóg a Sen Te és Jang Szun esküvőjén felcsendülő Neoton-sláger, a Santa Maria. A színpadra hirtelen berobbanó, már-már kaotikus elemek kizökkentik a nézőt: konfettiágyú, banánosztogatás, a diszkóruhás pap (Fehér-Steler Krisztián). Ez a jelenet olyannyira eltávolít maguktól az eseményektől, hogy gondolhatnánk, nincs visszaút, nem fogjuk már tudni komolyan venni a látottakat.

Ám az előadás végig szuggesztív gesztusokkal vegyíti a kizökkentő jelenetsorokat, így mozgásban tartva minket, nézőket is. A színpadi ábrázolás ellök magától, majd pillanatokon belül egy publikumnak szánt kiszólással visszahúz. Ezeknél a jeleneteknél a színészek kivétel nélkül keresik a szemkontaktust, a kapcsolódást a nézővel, és mi ismételten úgy érezzük, hogy amit a színpadon látunk, azzal nekünk is dolgunk van.

Az előadás tere, kellékhasználata, a karakterek taszító bemutatása eltávolít, játékukkal pedig folyamatosan a nézőkhöz szólnak. Sahin-Tóth Sára előadása megteremti a brechti aktív befogadói helyzetet, rendezésében világossá válik, hogy Szecsuán problémája túlmutat a színpad világán, és legalább annyira a miénk, mint az ott lakóké. A zárójelenetben a tisztánlátó bírák előtt álló Sen Te vallomása is sokkal inkább a nézőknek szól, mintsem a háta mögötti emelvényen elhelyezkedő istenségeknek. Felénk fordulva esdekel, és így legvégül Sen Tével együtt kiáltjuk: segítség!

eredeti cikk:  https://www.jelenkor.net/visszhang/4158/brecht-a-jatszoteren