Bertolt Brecht A szecsuáni jólélek című drámája jó választás volt a Janus Egyetemi Színház részéről. A darabot máig aktuális kérdéseivel magabiztosan lehet a színpadra vinni, a siker biztosítva van, ha nagyobb bolondságokat nem követnek el. Hátulütője viszont az, hogy a kiváló drámát nehéz túlragyogni, nehéz új megvilágítást adni egy alapjában véve jól kirajzolódott alkotásnak. Az egyetemi színházban az első elérése elegendő teljesítmény és nem is várható el vérmesen a világ megváltása. Mégis szeretnék egy kis súlyt helyezni rájuk e második szempontból is, hiszen hol másutt kellene megszületnie az új érvényű felfogásoknak, ha nem az egyetem éledező fiatalságának körében. Jómagam is kísérletező egyetemista lévén, méltányosan kívánok eljárni, és írásom legfőbb célja, hogy én is olyannyira lehessek hasznos a társulat számára, amennyire ők is hozzájárulnak az én fejlődésemhez, egy kicsit legyünk egymásnak fenőkései.

Brecht Szecsuánija nem egyszerűen kérdez, megmondja nekünk, hogy kérdezzünk: vannak jó emberek? Arra késztet, vizsgáljuk felül az embert és a társadalmunkat: engedi, hogy jók legyünk? Kutatja a választ, és azt a nézőkben, bennünk kutatja. Ugyanannyi joggal tehette fel ezeket a kérdéseket megjelenésekor, mint nemrég, 2026. április 14-én a JESZ színpadán, mert egyenes válasz nincsen még most sem.

Az előadás közel maradt az Ungár Júlia által fordított szöveghez, a dráma cselekményéhez, felismerve az alapvető aktualitását, amely miatt nem szükségeltetik különféle módszerekkel a mába rántani. A rendezés így tudta a legtisztábban megforgatni a szecsuáni problémakört.

A kínai tartományba három isten érkezik, bizonyítani kívánják, hogy a világ rendje maradhat, ahogy van, ehhez pedig jó embereket keresnek, akik képesek is jó emberhez méltóan élni. A három nagyságos három különböző fura hangzásban beszélt, ezt lassanként elhagyták, csak az utolsó jelenetben tért vissza az első istennél egy-egy mondatra, megfigyeltem jól, mert halálra idegesített. Mondhatni, következetesen veszett el belőlük a remek hangjáték, esetleg gyarapodó fáradalmaikat jelezve a jó emberek kutatása során. Ám megesett, hogy egyszerűen csak visszhangoztak, ez pedig inkább az álomszerű jelenés kontextusát látszott erősíteni. Komikusan hatalmas kalapjaik – az egyedüliek, amelyek láthatólag valamely kínai viselet tódításai lettek volna, ám inkább csak rossz elképzelései bármi hagyományos kínai fejviseletnek – magukra hívták a figyelmet, ahogy inogtak, csodával határos módon mégis fennmaradtak a színészek fején. Az istenek nevetségesek lettek, megkérdőjeleződött nagyságuk, megkérdőjeleződött szavuk jelentősége és ítéletük jogossága.

Sen Te, az utcalány fogadja be a három tekintélyest éjszakára. Reggelre tisztán látják, hogy jó lélekre találtak, megjutalmazzák hát a lányt, többé ne kelljen a testét árulnia. Az istenek ajándékán Sen Te egy dohányboltocskát vesz, ami innentől kezdve minden bajának ágya lesz. A szegénységben tengődő utcalakók ráakaszkodnak, a végletekig kihasználják, és hogy magát mentse, kitalál magának egy nem létező nagybácsit, felveszi a keménykezű üzletember, Sui Ta szerepét.

Kettéhasadása ellenére Sen Te egységes jellem, jóságos oldala mindenkin segítene, józan fele magát segíti meg. Az előadás sem bolygatta ezt a felállást. Winkler Dóra, Ambrus Virág és Szabó Anna Zsófia egymást váltó játéka nem osztotta szakaszokra Sen Te útját, mind ugyanazt a lányt alakították. Citromsárga és szürke egyenruhájuk – a dráma ismeretében mindenképpen – elegendő volt a felismeréshez, éppen mikor kicsoda Sen Te. A nagybácsi alakjában erre a ruhára pluszban csupán egy nyakkendőt húztak, a három színésznő ekkor kimérten, határozottan beszélt, meghunyászkodást nem tűrő, feltartott fejjel. Az Y csoport Szecsuáni-előadásán is hasonlóan, egy ruhadarabbal oldották meg az átalakulást, a színészi játék mellett elegendő ez, hogy elhiggyük, senki sem ismeri fel a lányt. A szerep megosztása mögött praktikus okokat látok, az egyetemi színház pontosan erre van, hogy minél több lehetősége legyen a tagoknak kipróbálni magukat. Ehhez tökéletes a darab, rengeteg karaktert futtat, a társulat pedig megküzdött a bőséggel, a színészek közül sokan két karakterben is megjelentek, és a váltások zavart nem okoztak.

A rendezés nem ítélkezik az utcalakók felett, megmutatja valójukat, a létfenntartás állandó kényszere teszi azzá őket, amik: élősködők. Az egyértelmű mellett mégis lehet némelyikükben találni valami megosztottságot, többletet.

A színpad legsokrétűbben felhasznált eleme, egy magas állvány, Jang Szun alatt fává avanzsált. Szun, a munkanélküli repülő Sen Te szerelme, Schubert Bálint sokszínű karaktert tárt elénk, el lehet töprengeni, viszontszereti-e a lányt, vagy csak kihasználja, esetleg mind a kettő.

Holczer Sára a JESZ oldalán megjelent interjúban Vangról, a vízárusról beszél, aki az isteneket Sen Te ajtajához vezette. Szerinte az egyik jelenetben Vang kíméletlenül beköpi Sen Tét az isteneknek, hogy helytelenül cselekedett. Uhri Levente játékában ez nem köszönt vissza, inkább felnézett Sen Tére jóságáért.

Fehér-Steler Krisztián és Bleszity Lotti több ízben is párként jelent meg. Ma Fu és felesége képében édes-kedves, mégis lenéző stílusban telepítették be Sen Te boltjába egész rokonságukat. Ők voltak Szőnyegék is, a színészi játékot kissé elfedte ugyan a nagy szövet, amibe burkolództak, de végül is ez volt a lényeg. Ungár Júlia fordítása az öreg szőnyegárusokra Szőnyeg és Szőnyegné néven hivatkozik, a darab ezt kiemelve hatalmas szőnyegbe burkolva jeleníti meg az árujukkal egyenlővé tett karaktereket.

A szőnyegkabát mellett a színtér közepére igényes körben leszórt kavics volt a legötletesebb kellék. Verekedéskor jelezte, hogy széjjel szedik a dohányboltot, volt szemét és volt dohány és néha zavaró tényező is, ha túl hangos volt és elnyomta a beszédet.

*

Sahin-Tóth Sára, a rendező Brecht epikus színházát már nem követte olyan egyértelműen, mint a dráma cselekményét. A különböző elidegenítő elemek megjelentek ugyan a darabban, működésük azonban nem minden esetben aktiválódott. A szereplők a közönség elé állva, kihasználva a szűk teret, egy-egy néző szemébe néztek, hozzájuk szólva mondták a szöveget, aztán az egyik pillanatról a másikra már az éterbe révedve folytatták mondandójukat, elveszítve így az imént ébresztett hatást. Holczer Sára a már említett interjúban kimondja: a nyershúst ábrázoló plakát annyira csak nyershús, hogy meg is töri a színház terét, kiutal abból, közben a darab alatt néha egy fa részét képezi, máskor egy szobában lebeg a maga nyerseségében, és tulajdonképpen már azelőtt eltűnik, mielőtt egy aranyos vászonra festett virággal le nem takarták volna.

A rendező legbátrabb bővítése a színdarabban a Santa Maria–banánosztó jelenet. Az esküvő előtti várakozásban megjelent Fehér-Steler Krisztián, mintha a Jézus Krisztus szupersztárból lépett volna ki éppen, és a színészgárda vele együtt táncolni kezdett a Neoton Família Santa Maria-számára, eközben Uhri Levente banánjelmezben banánt árult a nézőknek. Kizökkentettek a darabból, az bizonyos, és elfogott az értetlenség: milyen magyar péntek esti diszkóba csöppentünk hirtelen? A darab Szecsuánban játszódik, de a piros és narancs színű díszlet akárhol lehetne, hogy éppen Magyarországon, azt semmi nem jelzi, és ez a táncjelenet az egyetlen hivatkozás, a darabot közelebb ugyan nem hozza a magyar valósághoz. Feltételezem, hogy a rendezőnek ez nem is állt szándékában, így viszont csak megrökönyödést okozott.

A színházi dialektika a nyolcadik részletben Sui Ta dohánygyárában erősen és hibátlanul lépett érvénybe. Sui Ta gyárának születését és Szun hajcsárrá alakulását Szun anyjának pártatlantól távol álló meséjéből ismertük meg, miközben a háttérben valódibb kép alakult ki a helyzetről, majd egy dal a jelenet végén rávilágított a gyár kiszipolyozó, kemény rendjére. Amíg a színészek körbe meneteltek a nézőtér állványa körül, időt kaptunk, hogy szembeállítsuk a két képet, vajon Szun jobbá lett-e, a növekvő gyár megfelelően működik-e, a látottak alapján megszületik bennünk erről a szintézis. A songok nemcsak ebben a jelenetben, hanem mindvégig éles váltásokat hoztak. Paul Desseu átdolgozását Juniki Noémi végezte, újabb és újabb fordulatot hozott a történések közötti megállókban, az elszavalt mondatok közti pillanatok időt adtak a reflektálásra. A songokon kívül nem volt idő máskor csöndesen elmélkedni, a részletek egymásba kapcsolódva váltották egymást, a történések folyamként zúdultak ránk.

A szecsuáni jólélek előadásában nem feltétlenül szükséges Brecht színháza ahhoz, hogy magában tartsa a lényeget, reflexiót az elidegenítés nélkül is elő lehet csalni a nézőkben. Brecht epilógussal zárja a drámát: „E kínos ügyből egy ösvény vezet ki: / Önöknek kell a megoldást keresni”, Nemes Nagy Ágnes fordításában így szól az egyik színész a közönséghez. Az előadás elhagyta az epilógust, a rendező saját felfogása a nézőkről, hogy a nevetségessé tett istenek „Minden rendben van” kijelentésére zsigerből rávágjuk, hogy „Valóban?”. Ránk hagyja azt a feladatot, hogy a kétkedés szükségét megérezzük, míg Brecht konkrétan elénk tárja ezt. Ha ilyen merészen elhagyták az epilógust, ugyanekkora bátorsággal szakíthattak volna Brechttel, az epikus színházzal, hiszen csöppet sem elvetemült ötlet, hogy a kellően erős érzések Sen Te reménytelenségét látva a közönséget arra késztetik, hogy a bíró szerepébe lépjen az istenek helyett, és amit ők rendben találtak, mi megkérdőjelezzük.

A jó ember Szecsuánból előadása a drámához közel maradva, annak alapvető tulajdonságaiból adódóan sikeresen elérte, amit a mű megkíván. Újjal óvatosan próbálkozott a rendezés, így ahol tett ilyen kísérletet, ott sem tudott eléggé kiforrni, pedig a friss koncepciókkal egy ennyiszer feldolgozott dráma esetében érdemes játszani.

2026. április

Töreky Emma Sára a PTE BTK szabad bölcsészet‒olasz szakos hallgatója. Az írás az Esztétika és Kulturális Tanulmányok Tanszéken meghirdetett A kritika című kurzuson készült, oktató Görföl Balázs.